IMPROVVISAZIONE

Relazione tra diversi individui e diversi elementi. Come reagiscono tra loro nelle diverse situazioni.

Questo sembra essere cio` che piu` interessa nell'impro: il gioco, lo sviluppo, l'analisi e la scoperta delle relazioni. Cercare di improvvisare (spelciamente in gruppo) avendo come scopo primario il conseguire una coreografia esteticamente graziosa, porta facilmente ad un lavoro confuso e sgradevole.
L'interessante di una coreografia sta nella possibilita` di scorgervi un lavoro dietro ad essa, una forma nata attraverso un processo volontario di scelte, in altre parole parole la sua "artificiosita`". Questo e` ovviamente difficilmente ottenibile nell'impro a causa della sua natura spontanea ed imprevedibile.
L'impro deve essere libera dalla rigida estetica coreografica per meglio adattarsi al mondo dell'immediato, della scoperta e della sorpresa. Il suo spirito e` deliziosamente fugace.

Le persone involte agiscono ludicamente, si lasciano guidare da scelte fulminee condizionate dalla proria personalita` individuale e da quella di gruppo.
La personalita` non deve mai essere un problema. Chi e` timoroso e rifiuta la possibilita` di scontro con differenti identita`, chi cerca un'impro priva di paradossi, chi critica la prepotenza od aggressivita` altrui, meglio farebbe ad astenersi da tale tecnica. Il gioco consiste anche in questo: mettere un lupo ed un agnello soli nell'arena. Da secoli il pubblico aspetta di vedere l'agnello sbranare il lupo.

L'impro non e` una guerra e` un gioco, a volte leggero a volte mortale. L'interessante e` vedere come diversi individui reagiscono a questo gioco e l'unica cosa che importa sono le sue regole. Gli adulti hanno un particolare bisogno di regole in quanto privi di fantasia.
Al di fuori di questo ambito chi protesta lo fa per una incapacita` di farsi sentire, per la sua mancanza di risorse che, facendo nascere in lui un sentimento di frustrazione, lo spinge a cercare di limitare in qualche modo lo spazio altrui. Questo tentativo avviene principalmente durante le pause di discussione tra diverse sezioni di impro, sarebbe quindi opportuno limitarsi il piu` possibile a scambi di pura natura tecnica. In generale l'analisi dell'origine psicologica delle varie situazioni e scelte, risulta dannosa anche per altre ragioni: si finisce col tramutare le pagliuzze in travi e, quel che e` peggio, l'impro diviene psico-dramma.
L'impro nasce e muore senza lasciare traccia e se pure dei ricordi ci restano, questi devono essere mantenuti nella loro pura essenza, divenire immagini pittoriche, spunti di lavoro e nulla d'altro. Cercare di farla rivivere attraverso gli ornati delle propie parole e` un imperdonabile errore. Per il dilettante quasi vizio maniacale.

Un'altro dei grossi problemi dell'impro si trova nel lavoro di gruppo. Esso puo` essere chiamato in diversi modi: appiattimento delle differenze, identita` omogeneizzata, orgia di piacere, senso di appartenenza... scegliete voi. Io la chiamo "noia".
Noioso e` l'annulamento dei contasti, delle tinte policrome. E` la vigliaccheria del non prendere responsabilita` e rischi di nessun genere. E` mancanza di onesta`, di umorismo. Si finisce col prendersi troppo sul serio e trasformare le propie inezie in eroiche imprese. Il gruppo siede in tondo scambiandosi sorrisi, sguardi di tacita approvazione e riconoscimento in un circolo di adepti. E` l'impro in giacca e cravatta, ovvero l'ottusita` del moralismo fideistico.
Questo non differisce molto da quanto detto in precedenza ma pone l'accento su un fenomeno che spontaneamente avviene con grande facilita` all'interno di ogni gruppo. La causa principale risiede in un quasi inconscio abbandono alla forza di questa "sovra-identita`" la quale, nelle sue caratteristiche, finisce con l'essere simile al credo mistico degli appartenenti ad una setta. La sua forza e` considerevole e cio` rende necessaria una grande attenzione.

Alcune regole sulla gestione degli elementi

Cerchero` qui di di analizzare tutti gli elementi indispensabili per rendere interessante ogni lavoro di impro nella danza. La prima cosa da capire e` la natura tecnica dell'impro la quale comporta regole ben precise. Esse ovviamente non risolvono da sole il processo artistico ma la loro analisi e` fondamentale.

COSCIENZA DI SE STESSI (centro)
La base di tutto, l'ovvio, il fondamentale. Senza una profonda coscienza del proprio corpo non vi puo` essere nessun incanto. La qualita` di movimento vien meno, cosi` come quella stabilita` fisica necessaria ad evitare infortuni su se` e gli altri. Il "centro" e` un concetto tecnico che richiede una concentrazione lucida su ogni millimetro della nostra pelle, tanto da essere pronti a ricevere, ad esempio, l'innaspettato salto di un corpo sulle prorie spalle. Questo comporta anche il seguire i propri stati d'animo: se si e` nervosi, se non si riesce ad essere all'ascolto e` meglio non pretendere nulla ed usare gli spunti di queste sensazioni manipolandoli coscientemente invece di esserne condizionati senza rimedio.

COSCIENZA DEGLI ALTRI (ascolto)
La base nell'impro di gruppo. Non isolarsi in propri masturbazioni mentali, non essere ciechi davanti all'imprevisto, essere generosi e camaleontici. Non dire mai "NO", essere chiari nelle proposte fatte agli altri. Se ti cadono i pantaloni non far finta di niente, improvvisa.

COSCIENZA DELLO SPAZIO
E` molto importante non muoversi disordinatamente nello spazio, se non per una scelta precisa e volontaria. Nell'impro e` necessaria questa chiarezza sia per non confondere il pubblico sia per evitare che i performers perdano se stessi. E` un'attenzione alla propria posizione scenica e a quella degli altri: muoversi avendo ben chiare le diagonali, il fondo e l'avanti-scena, il centro, gli spostamenti rettilinei o curvi, in altre parole sapere dove si e` e dove si sta andando. Bisogna essere coscienti della forza dei diversi luoghi scenici e delle loro relazioni reciproche nonche` di ognuno di loro con noi stessi. Essere al centro del palco e` sicuramente diverso dall'essere in un angolo ma essere su di un palco differisce allo stesso modo dall'essere in una pubblica piazza. Diversi luoghi scenici mettono a nostra disposizione diversi elementi scenici (muri, oggetti vari, ecc.) che bisogna essere pronti ad utilizzare in qualsiasi momento.

SVILUPPO
Bisogna protarre qualsiasi spunto fino al suo completo esaurimento, farlo vivere in tutte le sue sfaccettature, dargli il tempo di nascere e respirare tranquillamente, assaporandolo fino in fondo ed esplorandolo come farebbe un bambino incuriosito da un oggetto che non conosce.

CONTINUITA`
Un elemento introdotto ed abbandonato anche in seguito al suo completo sviluppo, puo` essere ripreso od accennato in un secondo momento a distanza nell'impro. Questa distanza comprende sia diverse sezioni di una stessa sessione giornaliera, sia diverse sessioni svolte in giorni diversi. Il ritorno degli elementi dona al lavoro un aspetto unitario ed una propria identita`.

NARRATIVITA`
Lavorare seguendo una storia, un filo narrativo (anche se di natura astratta) aiuta a non perdersi nel movimento puro. Lavorare nel movimento puro in impro e` molto difficile: una coreografia formale per risultare interessante deve essere guidata da un "occhio esterno" ed improvvisando e` arduo auto-analizzarsi continuamente. E` possibile farlo se si possiede una tecnica ed un'esperienza proffessionale strabilianti. In caso contrario si finisce con il ricorrere a forme, ritmi e situazioni ripetitive e stereotipate che conosciamo bene e ci danno quindi una noiosa sicurezza.

CONTRASTI
Tutta la nostra percezione della realta` nasce dai contrasti: vuoto--pieno, caldo--freddo, luce--buio, suono--silenzio, sapore--insapore. Il dialogo e` importante, cosi`come il lavorare ad una comune e chiara direzione... ma la forza di un(?)

PAROLA
Nell'impro danzata la parola aiuta moltissimo a creare atmosfere, improvvisi contrasti ed a rafforzare l'elemento narrativo. Bisogna pero` usarla con cura per non disperderne la forza.

RISCHIO
Quello della ripetitivita` e dell'utilizzo di stereotipi e` un problema molto importante che vale la pena di sottolineare. Sorprendersi, saper uscire al di fuori della propria gestualita`, mettersi anche in situazioni difficili. Osare. Se non si prendono dei rischi daremo vita ad un lavoro certamente piatto.

HUMOR
Creare dei momenti di leggerezza in cui ridere senza i quali si rischia di cadere nell'impro "mistica" (mai divertente, sempre delirante) e nel psico-dramma, cosa tanto frequente quanto non auspicabile. Il riso non annoia il pubblico e mantiene il performer pronto ad accettare con leggerezza ogni imprevisto. Come ho gia` detto per quanta seria sia, l'impro resta pur sempre un gioco.

ACTION - REACTION
Questa piu` che una tecnica e` un semplice modo di intendere l'impro di coppia o di gruppo e relazione tra diversi individui e diversi elementi (come reagiscono tra loro nelle diverse) situazioni. Questo e` il centro d'interesse: vedere come reagiscono; azione-reazione.
Cio` permette di svincolarsi dall'emozionalita` e portare avanti uno studio analitico ed obbiettivo sulle possibilita` a disposizione di un performer di fornire le propie risposte o fornire suggerimenti verso gli altri.
Quando il performer A agisce su B, qualsiasi sia la natura dell'azione di A, B puo` reagire con diverse scelte: seguire lo stimolo, contrastarlo, restare neutro.
Tutto e` riconducibile a questi tre principi, e cio` cambia moltissimi punti di vista: ad esempio non e` piu` permesso lamentarsi per il genere di stimoli ricevuti dagli altri performers (cosa tipica dei principianti), in quanto il problema sta solo nel genere di reazioni che noi possiamo scegliere come risposta alle loro azioni. Il fatto di trovarsi in difficolta` in simili situazioni, dipende sempre e solo da nostre carenze.
Non vi e` azione troppo violenta, aggressiva o spiacevole a cui non si possa rispondere seguendo questo principio. Il performer privo di capacita` restera` invece fermo nel richiedere agli altri tipi di stimoli che lui preferisce e con cui si sente confortevole.
L'unico vero problema diviene la mancanza di stimoli in quanto essa interrompe la consenuenzialita` azione- reazione. Con questo intendo che se e` sempre il performer A ad agire su B, mentre B si limita solo a una reazione o, addirittura, a restare neutro, e` ovvio che A avra` grandi difficolta` nel cercare sempre nuovi spunti di azione su B. Questo richiede uno sforzo mentale considerevole ed un notevole dispendio di energie, poiche` le azioni di A partono sempre da un punto di stasi in cui e` necessaria vincere l'inerzia e non sono mai conseguenza dell'azione esercitata a sua volta da B. IL flusso energetico in questo modo si interrompe ed il lavoro diviene pesante.
Ovviamente anche l'inerzia di B puo` rappresentare comunque un'azione attiva intesa come decisione volontaria di non reagire. In questo caso A ha la possibilita` di reagire alla decisione di B, agendo su di esso o ignorandolo a sua volta; e` chiaro che comunque optando per la passivita`, bisogna essere disponibili a subire la natura e le conseguenza delle azioni degli altri performers, in questo caso la scelta e` comunque valida. Non lo e` se l'inattivita` di B e` dovuta alla sua carenza di capacita`, in tal caso il lavoro non potra` fare a meno di restare imprigionato nella solita dinamica ed e` assai probabile che B finira` con il lamentarsi dell'eccessiva manipolazione esercitata da A nei suoi confronti.
Tutto questo discorso resta comunque un puro principio energetico e fisico, senza curarsi affatto delle nature emotive dei tre possibili tipi di reazione.

L'INDIVIDUO IN RELAZIONE A SE STESSO
Questo e` forse il punto cruciale, come rapportarsi alle immagini che vengono a formarsi attimo dopo attimo dentro di noi, al flusso che ne scaturisce. Mantenere una pura trasparenza per non soffocare il flusso ma al tempo stesso saperlo rinchiudere come in una sfera di vetro in modo che, pur essendo visibile, non si disperda in mille direzioni e la sua forza resti concentrata nel volume che noi vogliamo. Il volume si intende come le forme e le intensita` di cio` che viene manifestato fisicamente.

DATI TECNICI SULL'IMPRO DI COPPIA

Come correlare movimento e qualita` di ciascun performer.

Avversativo: per opposizione, contrapponendo gli elementi o le qualita` di A a quelle di B.

Imitativo: A o B imitano parzialmente o completamente gli elementi o le qualita` dell'altro. Uni- o bi- direzionale. A B; A B. Nella relazione di carattere imitativo e bi-direzionale si lavora all'unisono.

Unisono: A e B lavorano come se fossero distinte immagini sdoppiate di una sola persona. Eseguono tutto allo stesso modo fin nei minimi dettagli. Due sistemi di unisono: ad ombra o a specchio.

Conclusivo: A conclude (anche idealmente) cio` che era stato iniziato da B. A:-Sono andato... B:-...a fare un bagno.

Introduttivo: A introduce con un prologo quanto seguira`. A differenza delle conclusive, quanto segue e` un lavoro di per se` completo che puo` essere svolto sia solo da B, che da A e B insieme. A:-Adesso B vi presentera` (o vi presenteremo) qualcosa. Segue discorso-lavoro coreografico.

Causale: A agisce con un movimento che e` la causa delle reazioni di B. B e` condizionato da A.

Consecutivo: B agisce con movimento che e` la conseguenza dell'input trasmesso da A.

Finale: l'azione di A o i suoi elementi costituiscono il fine dell'agire di B. (1)A continua a ripetere un'azione, B cerca di impararla osservando A. (2)A in cima ad una scala, B cerca di arrampicarsi per raggiungerlo.

Condizionale: A introduce un'azione o degli elementi che costituiscono la condizione richiesta affinche` possa attuarsi una particolare azione di B. (1)A versa l'acqua, B si lava le mani. (2)A, tramite una corda, alza B dal suolo, B fa atto di volare. La condizione introdotta da A puo` estendere o limitare il raggio di azione di B. (3)A lega B.

Esplicativo: A spiega (in "altre parole") un'idea, un gesto, un movimento sviluppato da B. Per spiegare si intende anche il darne un'interpretazione personale. (1)Un performer che sul palco traduce il testo degli attori nel linguaggio per sordo-muti. (2)I Kyogen del teatro N quando si esibiscono nella grottesca versione dell'opera che li ha preceduti.

Riassuntivo: A condensa cio` che e` espresso nei dettagli da B.

Sviluppato: A sviluppa nei dettagli cio` che e` esposto a grandi linee da B.

Limitativo: A fa uso delle stesse qualita` ed elementi di B, introducendo pero` delle limitazioni al propio agire rispetto allo sviluppo svolto da B. Accentuativo: A accentua gli elementi sviluppati da B, senza pero` renderli irriconoscibili.

Modale: la relazione tra A e B non sta in cio` che si fa, quanto piuttosto in come lo si fa.

Temporale: la coesione tra A e B e` basata su relazioni ritmiche o sulla coesistenza di pause ed accenti che ritornano in stessi momenti anche se non con cadenza ritmica regolare.

Interrogativo: A non forza B ma gli chiede comunque una risposta ad un suo stimolo-domanda. Nel causale A (agisce)B; nell'interrogativo A (interroga)B, A (aspetta risposta)B.

Conversativo: A e B portano avanti un dialogo tra di loro. A B, B A, A B...ecc.; oppure A B.

Dichiarativo: A e B collaborano a trasmettere uno stesso messagio, anche senza il bisogno di usare gli stessi elementi o qualita`.

Separato: sia A che B lavorano senza curarsi minimamente l'uno dell'altro.

LAVORO D'IMPRO A TRE CARATTERI SPECIFICI

Nell'impro a tre, oltre i caratteri di relazioni sopra enunciati, si possono aggiungere i seguenti:

Comparativo: B paragona gli elementi svolti da A con quelli svolti da C.

Copulativo: B lega gli elementi di A e C che sarebbero altrimenti slegati tra loro. A=Luca, C= nuotare, B=ama Luca ama nuotare.

Correlativo: B mette in risalto e sottolinea l'eventuale relazione tra A e C.

Disgiuntivo: B si lega alternativamente (lavora in sintonia) con A o C, in modo da formare di continuo coppie e singoli diversi. A+B / C, A+C / B, ecc..

Canone: lo stesso o gli stessi elementi vengono svolti prima da A, poi da B, poi da C.

E` importante sottolineare che le relazioni tra i performer possono rientrare allo stesso tempo entro piu` gruppi di caratteri.